Porcile (Pigsty) – by Pier Paolo Pasolini, 1969
Entrevista realizada por Luis Miranda, director del Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria
1.- En el imaginario popular, la mitología del Mayo del 68 está vinculada a la contra-cultura de los 60, pero se diría que en el cine las rupturas tenían el carácter más severo de una vanguardia. ¿Era el cine un ámbito más propicio al dogmatismo? Si esto es así, ¿cuáles podrían ser los motivos?
SANTOS ZUNZUNEGUI: Siempre he pensado que los años sesenta concentran en el campo cinematográfico una dimensión de búsqueda y cuestionamiento de la manera habitual de hacer las cosas que no tiene parangón con ninguna otra época de la historia del cine. Ahí donde las “primeras vanguardias”, dígase lo que se quiera, no suponen en mi modesta opinión nada realmente serio en el campo que nos ocupa (con la excepción del trabajo de Buñuel y Dalí) la riqueza y la variedad de formas que se declinan en eso que se llamó “nuevos cines” y que tiene, a diferencia de lo que sucedió en los años veinte, una dimensión planetaria, acabaron configurando un espacio de investigación formal tan variopinto como radical. Y aquí, radicalismo se conjugaba en el espacio de las formas cinematográficas pero también en el de las formas de hacer política. Pensemos lo que pensemos ahora sobre lo que pasaba en aquellos días hay que insistir en un hecho que no puede dejarse de lado: en lo más granado del cine de aquellos días hacer cine era una manera de responder al célebre “qué hacer?” Desde este punto de vista la evolución cinematográfica y política de un Jean-Luc Godard ofrece un ejemplo sin igual de esa convergencia de problemas.
MANUEL VIDAL ESTÉVEZ: Afirmar que Mayo del 68, los acontecimientos de Mayo del 68, están vinculados a la llamada contracultura, según expuso Theodor Roszak en su conocido libro “El nacimiento de una contracultura” (1968-69), se me antoja una exageración, sino una banalización. Aunque todo aquello que se oponía al establishment se podría adscribir a la contracultura, respecto al Mayo del 68, esta generalización no deja de sustraerle lo que para mí es su especificidad, es decir su carácter de “fin de época”. Un recién publicado libro de Gabriel Albiac se titula, precisamente, Mayo del 68. Fin de fiesta. Fin de fiesta o fin de época, poco importa.
Las rupturas generadas en el cine fueron de muy diversa índole. Se hicieron películas muy próximas a un cine de vanguardia; por ejemplo algunas de M. Hanoun, o Jean- Marie Straub, sin ir más lejos. Hubo otras, sin embargo, que no tanto; las de Oshima y Yoshida, en el Japón, podrían servir de ejemplo. Pero podrían citarse muchas más, europeas y americanas.
No me parece que el cine fuera un ámbito más propicio al dogmatismo, como afirmáis o, por lo menos, sugerís. En mi opinión, lo cierto es que el cine se abrió a una mayor libertad. Y en base a esta libertad se hizo de todo: cine dogmático, cine sectario y cine anodino. No hay más que ver Loin du Vietnam (1967), película fundamental compuesta de diferentes “cortos”, para detectar una gran variedad de registros que podríamos considerar básicos. En pocas palabras, la libertad conseguida en los sesenta, con el 68 como año cumbre y simbólico, ha dejado de existir. De ahí la dificultad que plantea su comprensión.
2.- ¿Hasta qué punto el “cine del 68” más militante representa un corte radical o más bien una continuación de las rupturas y cambios que venía experimentando el cine en general a lo largo de los 60?
S.Z.: Siguiendo con lo planeado en la respuesta anterior, diría que existe una clara continuidad entre la evolución del cine a lo largo de la década hasta alcanzar un acmé en torno a Mayo del 68. Hay que recordar (entonces no se podía apreciar así el acontecimiento) que unos meses antes del estallido estudiantil en Francia, el mundo del cine había salido a la calle para reivindicar la figura de Henri Langlois que había sido apartado de la dirección de la Cinémathèque Française, haciendo visible, por primera vez en la historia, la existencia de ese “país del cine” que no se reconocía en las fronteras políticas de los estados-nación. Durante esos años se vivió en el territorio del cine una “globalización antes de la globalización”.
M.V.E.: El llamado cine militante, a través de sus numerosos grupos, incluye películas que proponen un corte radical, por utilizar sus propias palabras; el ejemplo más ilustre y contundente son las películas del Grupo Dziga Vertov. Pero también se realizaron películas más adscritas a una tradición militante; cuando ésta, claro, existía. Por ejemplo, en Francia no faltó quien quiso erigir a La vie est à nous (1936), la película de Jean Renoir, (pero no sólo de Jean Renoir), como modelo de cine militante. Pero hubo colectivos, como ARC, o Cinelutte, y también los grupos Medvedkine (Besançon y Sochaux), que actuaron más eclécticamente, según criterios propios.
3.- Los sucesos del 68 movilizaron también una radicalización de la actividad crítica y teórica. ¿Cuáles fueron los hitos y las líneas maestras de ese pensamiento crítico? ¿En qué consistía ese “dispositivo (cinematográfico)” que se quería liquidar?
S.Z.: Hay que recordar que por esos años la que era la revista cinematográfica más influyente (Cahiers du cinéma) ya había abierto sus páginas a los popes del estructuralismo (entrevistas con Pierre Boulez, Claude Lévi-Strauss y Roland Barthes) y publicado en forma de serial el influyente texto de Nöel Burch que luego apareció como volumen bajo el título de Praxis del cine. Para no hablar de dos textos aparecidos cuando aún no se habían apagado los incendios del 68, Le détour par le directe de Jean-Louis Comolli y la mesa redonda dedicada al montaje (con Jacques Rivette, Jean Narboni y Sylvie Pierre) en la que se reformulaba esta noción central convirtiéndola en el “trabajo productivo esencial” para la constitución del sentido fílmico. Aparcada, pues, la etérea noción de puesta en escena y búsqueda de una dimensión materialista de la creación fílmica.
Claro que si hablamos del “dispositivo” (palabra que estaba por aquellos días en todas las bocas) hay que hacer referencia a la Némesis de los Cahiers, encarnada en la ultraizquierdista revista Cinéthique para la que esa noción era básica: partiendo del lugar central de la cámara en la creación cinematográfica y su dependencia del modelo perpectivista de la camera oscura, insistiendo en que en la proyección de cualquier film se niegan las diferencias y discontinuidades que lo configuran para reforzar las nociones de continuidad y movimiento; haciendo uso del utillaje psicoanalítico puesto a punto por Jacques Lacan (estadio del espejo), para Cinéthique todo en los films convencionales conducía al espectador a identificarse no tanto con lo representado en las imágenes cuanto con aquello que pone en funcionamiento el espectáculo cinematográfico: ergo, el carácter ideológico del cine es indudable en la medida en que se proponía como un auténtico “aparato psíquico sustitutivo”.
¿Cómo subvertir ese “dispositivo”? Haciendo emerger en cada película su “inconsciente” y la forma de hacerlo que se reivindicaba como necesaria tenía que ver con la puesta en evidencia del proceso de trabajo que subyace a cada obra cinematográfica.
M.V.E.: La radicalización teórica de la crítica cinematográfica fue previa a los acontecimientos de Mayo del 68. No una consecuencia de estos acontecimientos. El hecho más importante que contribuyó a su desarrollo fue la irrupción del estructuralismo en el panorama del pensamiento. La primera revista que lo asumió de hoz y coz fue Cahiers du cinéma, que bajo la dirección de Jacques Rivette, quien, junto a sus compañeros de redacción, expulsó a Eric Rohmer de la jefatura de redacción y abrió la revista a nuevos colaboradores. Esta apertura al estructuralismo produjo el abandono de la Teoría del autor, y los primeros intentos de la aplicación de la semiótica y el psicoanálisis en el estudio de las películas. Los años 63 y 64 señalan una fecha clave a este respecto; entre septiembre del 63 y junio del 64, la revista entrevistó a Roland Barthes, Pierre Boulez y Claude Lévi-Strauss. Cualquiera puede deducir lo que esto significaba en una revista dedicada exclusivamente al cine. Que se entrevistara a un crítico literario y ensayista de no poco prestigio, a un compositor de vanguardia y al ya considerado padre del estructuralismo, era suficientemente significativo.
Ignoro en qué acepción concreta se emplea el término “dispositivo”. Pero, si entiendo bien, el dispositivo, por utilizar el mismo término, que se quería liquidar (aunque preferiría decir cuestionar, en vez de liquidar) no era sino el llamado “paradigma” americano, también llamado más comúnmente, “modelo Hollywood”
4.- ¿Iban estas ideas por delante, o más bien trataban de interpretar y reconducir lo que ciertos cineastas –Godard, Resnais, el Bergman de Persona por ejemplo– ya habían avanzado?
S.Z.: Creo que hay una curiosa confluencia de tiempos: el de la teoría, el de la práctica. Para decirlo con el nombre de un famoso perfume había algo que estaba en “el aire del tiempo”. Conviene recordar que los cineastas que forman la nómina de los “Nuevos cines” compone la primera generación que es consciente de que su trabaja forma parte de algo que denominaremos “Historia del cine”. Por si fuera poco, algunos de estos jóvenes cineastas buscan alternativas a eso que Peter Watkins denomina la “monoforma”, una manera más elegante de nombrar lo que la crítica impresionista denomina “cine clásico” y otro excelente estudioso llama, de forma un tanto alambicada, “Modo de Representación Institucional”.
La referencia a Bergman es muy interesante porque muestra como alguno de los “viejos cineastas” ya consagrados se dejan contagiar por el impulso experimental de los más jóvenes y, sin cambiar de universo, lo someten a unas torsiones que acaban colocando su obra en una nueva perspectiva. Sin duda los casos de Godard (en solitario) o de Resnais (apoyado en muletas de escritores de renombre que no le habían hecho ascos a la búsqueda de nuevas formas de relato) pertenecen a lo mejor de ese grupo de experimentadores que viven su inserción en la historia del cine como un problema de filiación, es decir de aceptaciones y rechazos. Además y en esto se parecen los tres cineastas convocados en vivir el cine sin separarlo, como hacía la cinefilia tradicional, de las demás artes.
Añadiría que hoy, cuando está de moda despreciar buena parte de los filmes de esos años bajo la perezosa acusación de aburrimiento y de haber llevado al cine a un callejón sin salida, conviene rendir homenaje a los cineastas que se embarcaron por caminos nunca transitados antes. A veces para darse de bruces con una pared que cerraba su camino. Pero hay que tener el coraje de ir hasta el final de un sendero para saber, a ciencia cierta, que ese camino estaba cerrado.
M.V.E.: Ni por delante ni por detrás. Ni interpretar, ni reconducir. Las ideas que se manifestaban iban al lado y, sobre todo, a la contra. Godard y Resnais participaron en Loin du Vietnam (1967). Y Bergman hizo Persona, en 1966. Una y otra son películas que conviene conocer; en ellas se muestra más de un vericueto formal que otros cineastas desarrollarían en películas posteriores.
5.- A cada utopía, su distopía: ¿cuál fue el mayor logro y cuál la mayor ingenuidad, al menos en el ámbito del cine (críticos incluidos) inspirado por ese movimiento?
S.Z.: El mayor logro creo que puede resumirse en una idea muy general: haber demostrado que es posible convertir el panorama de un arte colonizado por formas narrativas tradicionales, que existían otras alternativas que merecía la pena explorar.
La mayor ingenuidad, sin duda pensar que siendo verdad que para unos nuevos tiempos hacía falta un nuevo arte (y nombro, con plena conciencia, la palabra prohibida) esto iba a ser reconocido de inmediato por las “amplias masas”, como decíamos por aquel entonces los maoístas. Una mirada al film de Olivier Assayas Después de Mayo (Après Mai, 2012) permite asistir a una escena (la proyección al aire libre en una plaza de Florencia de un documental sobre Laos rodado por un grupo de cineastas militantes) en la que se sintetiza de manera excelente el debate entre “lo viejo y lo nuevo”.
M.V.E.: ¡¡¡¡Uffff!!!! ¿¡Qué preguntita!? ¡El mayor logro y la mayor ingenuidad…..! Así, de pronto…..¡¡Uff¡!. Hay que pensarlo: el mayor logro y la mayor ingenuidad. Incluidos los críticos. Vaya, vaya. No me queda clara la pregunta, pero supongo que se refiere a los críticos, es decir a personas, y no a los logros y grandes ingenuidades que eran críticos. Pero, en fin, diré que logros, lo que se dice logros mayores, hubo bastantes; citaría más de uno verdaderamente magistral e inolvidable. Pero supongo están en la mente de todos. Así que me ahorro repetirlos. En cuanto a grandes ingenuidades…, no sé…, también hubo muchas; pero las he olvidado todas; todas, toditas, todas.
6.- Y a España, de todo ello, al menos en el ámbito del cine, ¿qué llegó, y cómo? ¿Qué se entendió y qué pasó desapercibido, aun en los sectores más activistas?
S.Z.: Si hablamos de lo que en su momento se llamó “Nuevo cine español” conviene precisar que como tal movimiento tuvo poco que ver con lo que la expresión “nuevo cine” recubría fuera de nuestras fronteras. En puridad la única película que merecería adscribirse a esta categoría suele citarse como un epígono del neorrealismo y se sitúa fuera del marco cronológico que suele señalarse para este movimiento: 1962-1967 (y que algunos prolongan hasta el cierre gubernativo de la EOC en 1971). Me refiero a Los golfos (Carlos Saura, 1959). Habrá que esperar al final de la década de los sesenta para que emerjan (en medio está el gesto rupturista de Sitges, 1967) algunas de las prácticas fílmicas más radicales bien representadas por la obra de Antonio Artero cuyo situacionismo cinematográfico (Del tres al once, 1968; Blanco sobre blanco, 1969) encontró un peculiar seguimiento en obras tan interesantes como 17 de Elvira (Manolo Calvo, 1968) o el dueto Duración y Contactos ambas de 1970 (Paulino Viota). Por supuesto hay que aludir también a la obra de un Pere Portabella que ya mostraba en sus inicios (No contéis con los dedos, 1967; Nocturno 29, 1968; Umbracle, 1971; Vampir-Cuadecuc, 1971) que su cine no podía explicarse únicamente en términos cinematográficos.
Si traigo a colación las obras de Viota y Portabella es porque ambas se enfrentaban con armas similares a la censura con la intención de conseguir unas obras cinematográficas que funcionaran como metonimias de la sociedad española al hacer del silencio una manera de poner en escena el mundo de la sociedad española de aquel momento. Pero también hay que decirlo, estas obras que conectaban a su manera peculiar, con lo más interesante que se estaba cociendo en el cine fuera de nuestras fronteras no dejaron descendencia inmediata, aunque Portabella ha conseguido durante las décadas siguientes consolidar su posición menos en el estrecho campo del cine español que en el del arte internacional.
M.V.E.: En España no llegó ni la Nouvelle vague. Sólo sombras de la Nouvelle vague. Y además tardías. En España no interesaba, ni interesa, el cine. Interesaba e interesa otra cosa, por mucho que por comodidad y pereza le llamen cine. Mucho menos aún interesaron, e interesan, lo que se ha dado en llamar las rupturas del 68. No hay más que ver la prensa especializada y no especializada del momento. En España no se entendió nada de este asunto. Y sigue sin entenderse, que conste. ¿¡Sectores más activistas!? , decís. ¿Llamáis sector activista a los a cuatro interesados en el asunto? Mucho nombre, me parece.
7.- Godard habló de “hacer cine políticamente”, pero lo que motiva el ciclo del Festival es el arrojo poético de esas tentativas. Pregunta tópica aunque obligada: ¿qué significa hacer cine políticamente a día de hoy?
S.Z.: Creo que podemos felicitarnos de que algunas de las tentativas fílmicas de aquellos años sean reivindicables en términos de “arrojo poético”. Conviene decirlo alto y claro: si lo mejor del cine de aquellos años nos sigue interpelando cuando el mundo ha mutado de manera general, es justo en la medida que sus imágenes son, al mismo tiempo, un testimonio de un momento concreto y una incitación a pensar el cine como un instrumento de conocimiento de la realidad. A condición de entender que de lo que se trata aquí no es reivindicar un romo realismo. En una entrevista televisiva concedida por Aki Kaurismaki con motivo del estreno el Francia de Le Havre, el periodista reprochaba a Kaurismaki que su película se ubicara fuera de los parámetros del realismo (sobre todo teniendo en cuenta su temática). La respuesta del cineasta finlandés merece ser recordada: “El realismo yo lo dejo para Manuel Valls”[1].
Dicho lo anterior “hacer cine políticamente a día de hoy” significa lo mismo de siempre: hacer ver. Y a esto es a lo que están entregados todos los grandes cineastas actuales: de Jean-Marie Straub a Aki Kaurismaki, de los Hermanos Dardenne a Kelly Reichart. O para citar dos artistas desaparecidos recientemente: de Abbas Kiarostami a Chantal Akerman.
M.V.E.: Godard dijo: “No hago cine político, hago políticamente cine”. Creo recordar que es esta la frase; no la consulto para ahorrar tiempo. Sé de sobre que lo que Godard quería decir no es sino que para hacer “políticamente cine” hay que trabajar las FORMAS; si, así, con mayúsculas. Hoy y ayer, qué más da. Insisto y cierro:
TRABAJAR LAS FORMAS. Repito: TRA-BA-JAR- LAS- FOR-MAS.
[1] Por aquellos días Ministro del Interior de la República Francesa.
Share this Post